Edilberto Jaime Antonio Texcahua– Centro Universitario Ignaciano
Veracruzano de nacimiento y amante del son jarocho. Licenciado en Filosofía y Ciencias Sociales por el ITESO y docente de asignatura en el Centro Universitario Ignaciano (CUI) de la misma universidad, maestro en Consejería Psicológica y Acompañamiento Integral por la Universidad Marista de Guadalajara.
«Sin zapateado no hay fandango».
Sandra Cessa, bailarina de son jarocho
La relación entre espiritualidad y cuerpo ha sido, en varias ocasiones, empobrecida por lecturas que separan la interioridad, la contemplación y el espíritu de la materia, del gesto y de la experiencia sensible. Sin embargo, tanto la tradición ignaciana como ciertas expresiones culturales comunitarias ofrecen una comprensión más integral de la persona. La espiritualidad de Ignacio de Loyola considera que la experiencia de Dios no ocurre al margen del cuerpo, sino todo lo contrario: es en la sensibilidad, en los afectos, en la memoria y en la vida concreta donde Dios se manifiesta. De ahí que se insista en «sentir y gustar internamente» las cosas y en encontrar a Dios en todo y en todos.
En un ámbito distinto, pero convergente, el son jarocho —y, de modo particular, su baile: el zapateado que se realiza sobre la tarima— muestra que la memoria, la pertenencia y, sobre todo, la identidad, se construyen corporalmente. La tarima no es sólo un soporte de madera para zapatear: es el instrumento principal del fandango, de acuerdo con Rafael Figueroa Hernández; un centro ritual y espacial donde el cuerpo hace música y actualiza una historia compartida.
Foto: Edilberto Jaime Antonio Texcahua
Desde mi experiencia como docente y acompañante en espacios universitarios, me interesa preguntarme qué ocurre cuando dejamos de pensar la espiritualidad como algo separado del cuerpo. ¿Qué puede enseñarnos una práctica cultural como el fandango jarocho sobre la interioridad, el discernimiento y la vida comunitaria? En este texto busco compartir cómo la espiritualidad se vuelve más plena cuando reconoce al cuerpo como lugar privilegiado de experiencia, memoria, comunión y discernimiento.
La reflexión se sitúa en una perspectiva ensayística que articula tres horizontes: la espiritualidad ignaciana, una comprensión antropológica y simbólica del cuerpo, y la experiencia cultural del son jarocho. No se trata de afirmar ingenuamente que toda fiesta sea espiritual, ni que toda experiencia musical conduzca por sí misma a Dios. También la fiesta puede volverse espectáculo vacío, consumo, evasión o simple entretenimiento. Lo que aquí me interesa es preguntarme cómo ciertas prácticas corporales y comunitarias, cuando son vividas con atención, memoria y apertura, pueden convertirse en lugares donde la interioridad se revela, se prueba y se problematiza.
La espiritualidad ignaciana no propone huir del cuerpo, sino prestar atención a lo que ocurre en la vida concreta y resuena en el interior. De ahí que Ignacio propone hacer examen de lo vivido: atender las emociones, los pensamientos, los movimientos interiores y las invitaciones profundas que se presentaron. En clave ignaciana, discernir significa aprender a reconocer qué movimientos conducen a una vida más libre, plena y amorosa —lo que la tradición llama consolación— y cuáles encierran a la persona en la pérdida de libertad, el aislamiento o la desolación. Esta perspectiva permite recuperar una visión encarnada de la vida espiritual, atenta al diario vivir de las personas, donde el cuerpo se convierte en espacio de percepción, respuesta y apertura.
El son jarocho, por su parte, es una tradición lírico–musical presente en gran parte del sur de Veracruz, caracterizada por el mestizaje de influencias africanas, españolas e indígenas. Su máxima expresión es el fandango, una forma de fiesta comunitaria en la que, alrededor de una tarima sobre la que hombres y mujeres pasan a zapatear, se tocan sones acompañados de jaranas, guitarra de son, leonas, arpas, entre otros instrumentos, generando un ambiente de convivencia y algarabía, apunta Figueroa Hernández. En su horizonte comunitario, el fandango se comprende como un espacio abierto de participación: las personas se reúnen alrededor de la tarima, que es el centro simbólico de la congregación. Desde luego, como toda práctica social, también puede estar atravesado por tensiones, jerarquías o exclusiones; pero su sentido más profundo apunta hacia la participación compartida.
La tarima ocupa un lugar central en el fandango porque no sólo funciona como espacio para el zapateado, sino también como instrumento musical, agrega Figueroa Hernández. En el zapateado el cuerpo ejecuta un ritmo a tiempo o a contratiempo respecto de los instrumentos. El cuerpo, al zapatear, termina atravesado por el tiempo, y éste, a su vez, se manifiesta en música. Esta observación, visible en cada fandango, permite evidenciar una doble relación: por un lado, la intrínseca relación entre cuerpo y música; por otro, la relación entre cuerpo y espiritualidad.
Al zapatear los pies transforman el peso, el equilibrio, el impulso y el ritmo en una música que conecta no solamente a la persona que baila consigo misma y con la tierra, sino también a todos los presentes entre sí. La tarima es un instrumento musical y un instrumento de conexión con lo trascendente.
Diversos investigadores, como Antonio García de León, Alfredo Delgado Calderón y Rafael Figueroa Hernández, coinciden en que el son jarocho es fruto de una compleja convergencia entre los mundos indígena, africano e hispano. El sonido que emiten los pies sobre la tarima es un recuerdo de los antepasados. Alguna vez escuché de un maestro de son una interpretación sugerente: que la relativa quietud del torso en ciertos modos de zapatear, frente a otras expresiones dancísticas afrodescendientes con mayor movimiento de cadera, podía leerse como huella corporal de memorias de esclavitud y restricción. No presento esta explicación como dato histórico cerrado, sino como una memoria oral que abre una pregunta: ¿qué historias conserva el cuerpo cuando baila?, ¿qué dolores, resistencias o silencios se transmiten en la postura, en el compás y en la manera de ocupar la tarima? Así, la tradición no sólo se conserva en la memoria mental, sino también en los gestos aprendidos, en el equilibrio, en la postura y en el ritmo.
La experiencia espiritual no se reduce al silencio inmóvil. En la espiritualidad ignaciana, la interioridad es atención a lo que se mueve dentro: deseos, afectos, resistencias e invitaciones profundas, que muchas veces tienen su fuente en el exterior. Entendido así, el ritmo que produce la música no necesariamente dispersa, sino que ordena, centra y hace consciente a la persona de su propia presencia. Ocurre en los mantras tibetanos o en los cantos monásticos. En el zapateado, el cuerpo permanece atento al compás y al ritmo de los otros para no perder el paso. Esta coordinación permite una conexión con la interioridad, pues, después de un rato de repetir el ritmo de forma consciente, junto con la música que emiten los instrumentos, los participantes del fandango pueden entrar en un estado de concentración sensible, de conexión profunda, y en algunos casos, de experiencia espiritual.
Una espiritualidad encarnada tiende a volverse también espíritu comunitario. Ignacio de Loyola, después de proponer que la persona ordene su vida hacia aquello que más la conduce a su principio y fundamento, insiste en que «el amor se ha de poner más en las obras que en las palabras». Dicho de otro modo: la vida espiritual no se verifica sólo en la intensidad de una experiencia interior, sino en la manera concreta de relacionarnos, cuidar, servir y construir comunidad. En la perspectiva más tradicional del fandango, se dice que la música está arraigada al campo y a la forma en que las personas se relacionan entre sí y con las cosas. Se afirma que el son jarocho no puede desvincularse de su cosmovisión comunitaria, como lo apunta Amparo Sevilla. De ahí que el fandango no sea únicamente música y baile, también es comida y trabajo comunitario. Todos participan en la labor que hace posible la fiesta. Y aunque existe un debate entre lo tradicional y lo moderno —entre quienes piensan que el son jarocho debe cuidarse manteniendo sus formas tradicionales cercanas al fandango y los otros que sostienen que el son jarocho es un género musical que puede mezclarse, urbanizarse y dialogar con otras expresiones musicales—, en ambos casos son las personas quienes se apropian y hacen suya la forma de comprender el son jarocho y su apuesta comunitaria, ya sea en el ámbito tradicional o en diálogo con otras expresiones artísticas.
Para Esfahani Smith, un pilar fundamental para construir una vida con sentido es la trascendencia, entendida como aquellos momentos en que la persona sale del encierro del yo y participa de algo más grande que sí misma. En el fandango ocurre algo semejante: el cuerpo que zapatea entra en una experiencia que lo supera, el pulso común, la memoria histórica de los primeros zapateadores, la resonancia de la madera, la continuidad de una tradición que lleva siglos y la fuerza afectiva de la comunidad. En términos de la espiritualidad ignaciana, esta experiencia dialoga con la convicción de que Dios puede ser encontrado en la realidad, en lo sensible y en la historia concreta. La tarima se convierte en una especie de altar donde las personas se transforman para hacer comunidad y encontrar un modo concreto de estar en la realidad.
La tarima, por tanto, aparece como una imagen fuerte y viva de todo lo que este texto ha querido transmitir: que el espíritu no habita fuera del cuerpo, ni Dios fuera de la historia ni de la realidad. El cuerpo que zapatea, que escucha y que se deja atravesar por el tiempo, por la música y por la presencia de los otros, recuerda que la espiritualidad se pone en juego en la madera, en el verso, en la memoria colectiva, en la fiesta y en la comunidad; allí donde el cielo se rasga y es posible imaginar —como dice Laguna Matute— a un Dios que no se impone desde el poder, sino que se deja encontrar en la fragilidad, en la fiesta, en el baile, en el verso y en el convivio. El fandango no es, entonces, una mera expresión artística ni un legado cultural que deba conservarse sin más, sino un modo de habitar el mundo, de relacionarnos con los otros y de hacer comunidad.
En este sentido, pensar la espiritualidad desde el fandango abre un camino todavía más amplio: invita a preguntarse de qué otras maneras el cuerpo recuerda, conoce, discierne y busca sentido; de qué formas la fiesta, la música, el baile y la convivencia pueden ser también lugares de profundidad y hondura, y cómo ciertas prácticas culturales, lejos de estar separadas de la experiencia espiritual, pueden convertirse en mediaciones concretas para vivirla. La tarima queda ahí, como signo y como puerta: espacio donde los pies resuenan sobre la madera, pero también donde la comunidad aprende a escuchar aquello que la sostiene, la convoca y la trasciende, haciendo frente a las lógicas del rendimiento y de la autoexplotación que explora Chul–Han. Mientras haya cuerpos dispuestos a zapatear y a resonar con los otros, el fandango seguirá recordándonos algo esencial de nuestra condición humana: que estamos hechos para pertenecer, para celebrar y para buscar aquello que más nos acerque a una vida auténtica, plena y solidaria.
Para saber más:
Chul–Han, B. (2022). La sociedad del cansancio. Herder.
Delgado Calderón, A. (2004). Historia, cultura e identidad en el Sotavento. Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Dirección General de Culturas Populares e Indígenas.
Esfahani Smith, E. (2017). El arte de cultivar una vida con sentido: Los 4 pilares para una existencia rica y satisfactoria. (A. Sánchez Millet, Trad.). Urano.
Figueroa Hernández, R. (2007). Son jarocho: Guía histórica-musical. Conaculta.
García de León, A. (2006). Fandango: el ritual del mundo jarocho a través de los siglos. Conaculta.
Laguna Matute, J. (2025). Dios impotente: ¿Para qué sirve un Dios que baila? PPC.
Sevilla, A. (2020). ¿Fandango o son jarocho: dos ámbitos distintos de gestión? Narrativas Antropológicas, 1(2), 41–51.
